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CULTURA

Assegnati i “Digital Excellence Awards per la comunicazione digitale 2023”

CULTURA/Photogallery/SOCIETA' di

Si è svolta presso la Studios Academy la tavola rotonda “L’evoluzione della comunicazione digitale dal giornalismo al podcasting” durante la quale sono stati analizzati e discussi i nuovi modelli di comunicazione derivanti dall’evoluzione tecnologica dei media che hanno visto la trasformazione dei tradizionali canali di comunicazione e la nascita di nuovi. Leggi Tutto

Il Comandante

È in uscita al cinema il film “Il Comandante”, che ci farà conoscere la figura di Salvatore Todaro, interpretato dal bravo Pierfrancesco Favino. Andrò a vedere il film, ma prima della visione intendo ricordare la figura di quest’eroico sommergibilista, pluridecorato al Valor Militare. È una figura epica della nostra Storia militare. Il suo è stato un eroismo connotato da intelligenza e da profonda umanità. Nei prossimi giorni uscirà anche un film su Napoleone, che sarà molto acclamato. Napoleone è una figura molto nota al grande pubblico. Todaro lo è molto meno, anche se, nel mio piccolo, ho già tentato di ricordarlo in varie occasioni, poiché lo considero un simbolo dell’ardimento italiano.

Salvatore Bruno Todaro, nato a Messina nel 1908, crebbe a Sottomarina, oggi frazione di Chioggia (Venezia), dove la sua famiglia, di chiare origini siciliane, trasferì dopo il terremoto che colpì la città dello stretto, per seguire il padre, sottufficiale del Regio Esercito.

Ammesso all’Accademia Navale di Livorno, completò gli studi nel 1927 con la nomina a guardiamarina. Nel 1928, riuscì a frequentare il corso da osservatore aereo, così unendo i due suoi grandi amori: il mare e l’aria. In una mirabile sintesi di questi due elementi, nella sua carriera avrebbe sempre tentato di vincere il mare per elevarsi verso l’alto.

L’ardimento nel volo sarebbe, però, tramontato nel 1933 a causa di un incidente, che, a soli 25 anni, l’avrebbe costretto a portare il busto per tutta la vita. Dal punto di vista tattico, fu un sommergibilista “sui generis”, poiché preferì il contatto in superficie con l’avversario, prediligendo l’uso del cannoncino dalla torretta piuttosto che l’impiego dei siluri in profondità. Fu un idolo per i suoi marinai, ai quali donò un pugnale, come arma da combattimento, per poter guardare sempre negli occhi l’avversario. Era uomo di profonda cultura: conosceva testi antichi e aveva una passione per la nascente psicanalisi, fino a sperimentare sui suoi la teoria dell’inconscio collettivo. Per questo lo chiamarono “Mago Bakù”. Molti a bordo gli davano addirittura del “Tu”, una anomalia nel mondo militare. Erano quelli che il Comandante Todaro aveva decorato sul campo con la frase: “Da oggi tu mi darai del Tu”. Questa “onorificenza del Tu” valeva tantissimo per i suoi fedelissimi, che lo adoravano. Era un Capo che dava sempre l’esempio per ardimento e spirito di sacrificio: era il primo ad esporsi ai pericoli, a soccorrere o incoraggiare i suoi, ai quali trasmetteva autorevolezza e fiducia. La sua figura di Comandante, con quel pizzetto di barba nerissima e con quello sguardo magnetico, generava subito emulazione.

Oggi, ben oltre i racconti sul Comandante, ricordiamo il fatto che, su tutti, ha unito il suo ardimento militare ad un profondo senso di umanità. Era la notte del 16 ottobre 1940. Al largo delle Canarie, Todaro, a capo del sommergibile “Comandante Cappellini”, affondò il cargo belga Kabalo, che trasportava ricambi aeronautici inglesi. Per quell’azione, sarebbe stato decorato in vita con la Medaglia di Bronzo al Valor Militare, ma sarebbe rimasto nella Storia per quanto avrebbe compiuto dopo l’affondamento. Infatti, decise di raccogliere tutti i 26 naufraghi della nave belga e di rimorchiarli su una zattera per 4 giorni nell’Atlantico. Quando si spezzò il cavo che tirava quella scialuppa, il Comandante non esitò ad ospitare i naufraghi a bordo. Li sbarcò, poi, incolumi, in un porto neutrale alle Azzorre. Nel salutare l’incredulo comandante belga, l’Italiano gli disse: “Sono un uomo di mare come lei. Sono convinto che al mio posto lei avrebbe fatto come me”. Lo salutò, poi, militarmente alla visiera, ma, notando che il belga rimase a guardarlo, gli chiese: “Ha dimenticato qualcosa?”, “Sì” – gli rispose il belga con le lacrime agli occhi -“Ho dimenticato di dirle che ho quattro bambini: se non vuole dirmi il suo nome per mia soddisfazione, accetti di dirmelo perché i miei bambini la possano ricordare nelle loro preghiere”. “Dica ai suoi bambini di ricordare nelle loro preghiere Salvatore Todaro”.

Il salvataggio di naufraghi nemici non era una novità per gli italiani: due mesi prima, il 12 agosto 1940, anche il sommergibile “Alessandro Malaspina” del comandante Mario Leoni aveva rimorchiato i 45 uomini dell’equipaggio della petroliera britannica “British Fame” verso il primo porto sicuro. Il caso del Cappellini fu peculiare perché, a causa della citata rottura del cavo, Todaro imbarcò i 26 naufraghi nemici nel suo sommergibile. Qualcun altro avrebbe detto che la sua umanità pose a rischio affondamento il sommergibile con tutti i suoi uomini, ma, per lui, quel gesto rientrava nel Codice d’Onore del Mare.

Lo straordinario comportamento del Comandante non fu, però, apprezzato dall’ammiraglio Dönitz, comandante in capo dei sommergibilisti tedeschi, che criticò aspramente: “questa è una guerra e non una crociata missionaria. Il Signor Todaro è un bravo comandante, ma non può fare il Don Chisciotte del mare”. Todaro rispose, con una frase lapidaria, riportata da molte fonti e mai smentita, rimasta celebre nella storia della nostra Marina: “Gli altri non hanno, come me, duemila anni di civiltà sulle spalle!”.

Todaro continuò le sue azioni epiche nell’Atlantico: il 5 gennaio 1941, tra le Canarie e l’Africa, il Cappellini affondò, sempre col cannone della torretta, il piroscafo armato inglese “Shakespeare”. Anche in questo caso il Comandante raccolse 22 nemici superstiti, alcuni gravemente feriti, ponendoli in salvo sull’isola di Capo Verde.

Proseguendo la crociera, il sommergibile giunse a largo di Freetown (Sierra Leone), dove affondò la nave britannica Emmaus. Durante la battaglia un aereo inglese colpì con due bombe il Cappellini, causando gravi danni. Nonostante ciò, Todaro riuscì a portare il sommergibile fino al porto neutrale di Gran Canaria, ove sbarcò i feriti e riparò lo scafo per riprendere il mare il 23 gennaio 1941. Raggiunse poi con successo il porto di Bordeaux, sede del Comando BETASOM, da dove i sommergibili italiani combatterono la “Battaglia dell’Atlantico” con gli U-Boot tedeschi.

Per queste missioni, Todaro fu decorato in vita con la sua prima Medaglia d’Argento al Valor Militare (durante la sua carriera gli furono concesse in vita tre Medaglie d’Argento e due di Bronzo al Valor Militare).

Il Comandante, poi, chiese di essere sbarcato dai sommergibili. Nel novembre 1941 fu trasferito alla Xª Flottiglia MAS, un’unità speciale, il cui nome rimase legato a memorabili imprese, come quella di Alessandria d’Egitto del 19 dicembre 1941. Todaro, con il grado di capitano di corvetta, fu assegnato all’“autocolonna Moccagatta“, con cui avrebbe partecipato dal maggio 1942 al blocco navale di Sebastopoli, nel Mar Nero. In queste ardite operazioni si distinse ancora, tanto da meritare la terza Medaglia d’Argento al Valor Militare.

Nel novembre 1942 Todaro fu destinato alla base dell’arcipelago di “La Galite” in Tunisia, al comando del motopeschereccio armato “Cefalo”, con l’obiettivo di condurre una serie di attacchi al porto di Bona, importante base avversaria. Nel dicembre 1942, uno “Spitfire” inglese mitragliò il peschereccio, prima di essere messo in fuga dalla contraerea. Subito dopo, i suoi marinai chiamarono Todaro, ma non sentirono risposta. Entrarono nella sua cuccetta, dove lo trovarono con gli occhi chiusi, come se dormisse. Guardandolo meglio, notarono che una piccola scheggia gli aveva trapassato la tempia. “Il Comandante Todaro è morto”, gridò un marinaio, piangendo. Era il 14 dicembre 1942. Salvatore Todaro aveva 34 anni. La sua memoria è onorata con la Medaglia d’Oro al Valor Militare, per la seguente motivazione: “Ufficiale superiore di elette virtù militari e civili. Capacissimo, volitivo, tenace, aggressivo, arditissimo, al comando di un sommergibile prima e di reparto d’assalto poi, affrontava innumerevoli volte armi enormemente più potenti e numerose delle sue, e dimostrava al nemico come sanno combattere e vincere i marinai d’Italia. Assertore convinto della potenza dello spirito, malato ma non esausto, mai piegato da difficoltà materiali, da considerazioni personali, da logoramento fisico, ha sempre conservato intatte volontà aggressiva e fede e mistica dedizione al dovere intesa nel senso più alto e più vasto. Mai pago di gloria e di successi, non sollecito di sé. ma solo della vittoria, riusciva ad ottenere il comando di sempre più rischiose imprese finché, nel corso di una di esse, mitragliato da aerei nemici, immolava la sua preziosa esistenza alla sempre maggiore grandezza della Patria. Purissima figura di uomo e combattente, esempio fulgidissimo di sereno, intelligente coraggio e di assoluta dedizione.”

Nei prossimi giorni, sentiremo parlare di Salvatore Todaro, questo guerriero del mare che, come visto, combatté sempre “a viso scoperto”. Nel film, rivedremo l’epopea del soccorso ai naufraghi del Kabalo, un gesto che è rimasto nel Libro d’Oro della nostra marineria. Rimorchiare le loro zattere per salvarli e, poi, ospitarli addirittura nello spazio claustrofobico del battello non fu solo una prova di generosità, ma mise a rischio la vita dell’equipaggio.

Nell’attesa di vedere il film, per chi volesse immergersi nell’atmosfera vissuta da Todaro consiglierei di vedere su “YouTube” gratuitamente “Uomini sul fondo”, film girato nel 1940 con l’assistenza di Roberto Rossellini: un’opera che, sebbene voluta dalla propaganda dell’epoca, anticipa la forza del neorealismo. In rete è disponibile anche il film del 1954 «La grande speranza» di Duilio Coletti, che ricorda, in forma romanzata, le vicende del Cappellini e, in particolare, il salvataggio dei naufraghi del Kabalo.

Oggi intendo ricordare un Uomo, che non sognava un mondo senza confini o identità. Salvatore Todaro era un Uomo, che non sognava un mondo senza armi e senza guerra. Appartiene a quella schiera di Militari morti per la nostra Nazione, per difendere Valori che, oggi, in tanti sono fortunatamente liberi di ritenere persino superflui o retrogradi.

L’auspicio è che il lettore che ha avuto la pazienza di leggere tutto quest’articolo, così come lo spettatore che vedrà il film su Todaro, possa riappropriarsi, al di là dei revisionismi, di una Storia fatta di eroismo italiano – militare oltre che umanitario – purtroppo spesso rimosso. Mi auguro che il film possa restituire alla Nazione il Comandante nella sua autenticità, anche nelle sue apparenti contraddizioni, ma senza polemiche e senza che nessuno se ne serva per sbandierare “concetti ideologici” moderni che il nostro Eroe forse non avrebbe mai condiviso.

7 ottobre 1943. La deportazione dei Carabinieri romani

CULTURA/Senza categoria/STORIA di

Ogni giorno abbiamo conferme che, per affrontare le sfide del futuro, servono risposte sempre nuove, basate su competenze specialistiche aggiornate. Qualsiasi soluzione, però, deve basarsi anche su valori, che sono immortali, senza tempo. Sono valori etici che trovano la loro più chiara esemplificazione in personaggi o fatti del passato. In questa nuova collaborazione con questa prestigiosa rivista, proverò periodicamente a ricordare un fatto o un esempio del Passato, che indica ancora oggi una Virtù o un Valore da coltivare, perché senza Memoria non c’è Futuro.

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Hostia Pier Paolo Pasolini, il grande progetto dedicato al maestro di Nicola Verlato

CULTURA di

Hostia Pier Paolo Pasolini  il grande progetto dedicato al maestro in mostra a Napoli

Lasciandoci alle spalle il brulichio della vita metropolitana di Napoli ed entrando al Maschio Angioino, ci si trova ad ammirare Hostia Pier Paolo Pasolini, il progetto che l’artista Nicola Verlato ha dedicato all’intellettuale, poeta e regista italiano, allestito nella Cappella Palatina del prestigioso edificio medievale. Qui si uniscono pittura, scultura e architettura in un ambiente immersivo che affascina e cattura lo spettatore. Il progetto espositivo nasce dall’idea di realizzare un’opera monumentale, un cenotafio in memoria di Pasolini, artista, pensatore e scrittore tra i più amati e osteggiati del Novecento italiano, proprio all’idroscalo di Ostia, quale luogo famigerato dove si è consumata la sua morte tragica.

Il monumento funebre laico, di cui è esposto un modellino, prevede oltre al cenotafio – che consiste in un mausoleo a pianta centrale che prende spunto dal Tempietto di San Pietro in Montorio del Bramante -, un museo, una sala cinematografica e un teatro all’aperto, che dovranno costituire i punti cardine di una piazza, ispirata al Camposanto di Pisa, già set filmico per Medea, tutto con l’intento di celebrare il grande artista nei suoi aspetti più importanti, restringendo le corde della memoria anche e soprattutto con la “sua” gente. Richiamando l’arte classica attraverso l’architettura viene conferita una funzione tuttavia contemporanea al complesso. In tal modo, il museo è concepito con un andamento rettilineo incluso in un lungo porticato che permette al visitatore di percorrere le tappe della vita di Pasolini in maniera cronologica, e addentrandosi sempre di più nelle viscere dell’edificio e dunque nella sua esistenza, si giunge poi alla fine, che corrisponde alla brusca interruzione della vita del famoso autore italiano.

Il dipinto che costituisce il cuore della mostra e che è considerato il seme (detonatore) che ha portato all’immaginazione del progetto per la città di Ostia, è Hostia, devoto ad alludere al sacrificio, al martirio, all’ultimo passaggio prima che Pasolini espiasse la sua vita. Seguendo una tripartizione in verticale, il grande olio su tela raffigura l’interno del futuro Mausoleo dal cui oculo soprastante la cupola si affacciano oltre al presunto assassino Pino Pelosi, gli agenti della polizia, alcuni spettatori e giornalisti, evocando l’affresco quattrocentesco dipinto dal Mantegna nella Camera degli Sposi a Mantova. Dall’apertura nel quadro di Verlato, che incarna la prospettiva dal hic et nunc dello spettatore, precipita il corpo di Pasolini, in una discesa che paradossalmente appare come un viaggio a ritroso nel tempo, verso un momento felice della sua infanzia. Così, in basso, su una sorta d’isolotto Pasolini si ritrova bambino seduto sul grembo della madre che gli insegna la poesia sotto l’occhio vigile di Petrarca, con cui scambia sguardi intensi, e in presenza del poeta Ezra Pound nudo e semisdraiato come un dio fluviale. Dall’isolotto si erge un albero dalle sembianze di un leccio le cui fronde giungono quasi all’oculo, e che affonda le radici in questo scenario idilliaco dell’infanzia, nell’alveo di un mondo classico antico che è contornato da un colonnato di colonne corinzie, volutamente ribaltato rispetto all’ordine dorico svelando l’inversione del passato con il presente, mentre il fusto arborio si trova all’altezza mediana del tempietto laico dove si dispiega una danza orgiastica di corpi nudi dalle fattezze e corporature michelangiolesche, che sprigiona la potenza narrativa simile al Giudizio Universale della Cappella Sistina. Il tempo appare congelato laddove il giudizio è sospeso, mentre i personaggi hanno lasciato le loro connotazioni specifiche per abbandonarsi a questo intreccio di fisici scolpiti dalle pennellate realiste e ben calibrate del pittore veneto. Il leccio pertanto, in un’accezione trascendente come descritto nei “Detti” del beato Egidio, rimanda all’albero prediletto di Cristo in quanto fu l’unico a intuire che dovette sacrificarsi, come il Salvatore, per contribuire alla Redenzione. Riferendosi alla figura di Pasolini, è come se solamente attraverso il sacrificio (voluto e consapevole) della persona fisica mediante questo atto violento, il suo opus ovvero il suo corpo poetico fosse potuto risuscitare per permanere nella storia.

       

 

 

 

 

 

 

Nella mostra, tre piccoli ritratti dipinti sono messi a confronto con alcuni busti di personaggi rilevanti nella vita dell’autore. Raccogliendo più immagini possibili esistenti dei medesimi soggetti, Verlato le elabora con l’espediente del computer per ottenere fattezze autentiche e organiche che poi trasforma in busti in gesso o in sculture realizzate con la stampante 3D.

In questo modo, i tre piccoli ritratti dipinti, ripresi dal dipinto Hostia, derivano proprio da questi busti, le cui fisionomie si manifestano come ricostruzioni piuttosto veritiere di questi protagonisti, ed evidenziano le attinenze con la vita di Pasolini. Un ritratto è dello stesso Pasolini, raffigurato con un rametto di palma che allude al suo martirio, un altro di Ezra Pound con l’alloro del poeta e il terzo di Petrarca con la trecentesca tonaca. Pasolini che da bambino sognava di seguire le orme di un poeta come Petrarca, ad un certo punto sente la sua figura di poeta rigettata dalla società, che non concedeva più il diritto d’esistenza a quest’arte, portando così l’autore a percorrere una metamorfosi, e spingendolo a compiere l’atto estremo dell’uccisione affinché la sua poesia e la realtà coincidessero con la trasformazione di lui stesso in corpo poetico. Non era più la sua poesia, ma l’ascesa del suo corpo dopo la morte fisica alla sfera mitologica.

Nicola Verlato elabora ulteriori e sorprendenti parallelismi tra Pasolini e figure storiche che hanno segnato il passato di Roma; tra questi Caio Sempronio Gracco (154-121 a.C.) condensato nei dipinti “Gaio Sempronio Gracco ucciso dal suo schiavo” (olio su tela), e “Il cadavere di Tiberio Sempronio Gracco gettato nel Tevere” (olio su tela).

 

Gracco, il tribuno della plebe romana, eletto nel 123 a.C., propose leggi che vollero ristabilire l’effettiva sovranità del popolo ridimensionando il potere del senato. Similmente, il regista e scrittore comunicava con gli intellettuali del suo tempo ma frequentava il popolo delle periferie, facendosi portavoce di quei personaggi provenienti da ambienti disagiati e rendendoli protagonisti dei suoi film e di molta sua poesia. Cercando l’autenticità di Roma e della sua gente, era amato dal popolo e nonostante ciò trovò la sua morte in quella notte fatidica del 2 novembre 1975 lontano dalle luci della Capitale, nell’idroscalo di Ostia, assassinato violentemente proprio da uno di questi ragazzi di strada.

Si trova una convergenza tra i due personaggi, Gracco e Pasolini, nel modo e nel significato dell’uccisione. Se la morte di Caio Gracco, che si fece uccidere da un servo sulle pendici del Gianicolo, poteva apparire come una sconfitta dello sforzo di ripristinare la sovranità del popolo romano, questo fatto dimostrò in seguito che l’aristocrazia poté reggersi contro le esigenze dei plebei solamente con la violenza. Pasolini, invece, per permettere alla poesia di risorgere deve immolarsi, portando la sua stessa vita alla sfera mitologica.

La completa nudità dei corpi di questi dipinti può alludere alla spogliazione dai connotati socio-culturali, ma rimanda altresì alle opere statuarie e alle sculture dell’antico mondo greco-romano, che, celebrando la bellezza e la perfezione della scultura classica, caratterizzano l’identità cittadina in Italia, di cui Verlato si rende eccellente ed innovativo interprete.  

Nel quadro dell’uccisione di Gracco ambientata su una roccia sopra la città di Roma, Pino Pelosi ha prestato il volto al servo che si regge al fusto di un albero, dopo che con la mano sinistra ha ficcato il pugnale nel fianco della vittima incarnata da Pier Paolo Pasolini. Gli ignudi della plebe raffigurati ai piedi del colle si agitano con i bastoni in mano. Sullo sfondo appare la veduta del centro di Roma con l’Altare della Patria (Vittoriano) e le numerose cupole delle chiese.

 

Similmente, nel dipinto “Assassinio di P.P.P. n.1” che Verlato espone alla mostra partenopea, tre aggressori con i bastoni di ferro in mano sono congelati nell’atto di infliggere delle violenze a Pino Pelosi e al corpo di Pasolini, che sta cadendo a terra dopo che è stato investito dalla sua stessa auto. Si presume che Pino Pelosi non sia stato unico responsabile a porre fine alla vita del poeta ma che, come ha affermato dopo la sua scarcerazione, ci siano stati altri colpevoli coinvolti.

L’altro quadro che fa trapelare delle analogie tra Pasolini e un personaggio storico è “Assassinio di P.P.P / Marlowe”. Il controverso drammaturgo cinquecentesco, accusato di libertinaggio ed omosessualità che pugnalò il capo dei servizi segreti inglesi, rimase egli stesso colpito da una coltellata in un occhio, morendo poi in circostanze tutt’ora non chiarite.

Nell’opera pittorica di Verlato si vede Pasolini nelle vesti del britannico Christopher Marlowe, ferito da un amico ad un occhio con il coltello, mentre sta cadendo da uno sgabello di una locanda, sotto lo sguardo attonito degli altri compagni commensali seduti al banchetto. Attraverso una dinamica intricata tra il divenire vittima e l’agire da carnefice, Pasolini trova l’identificazione con le vicissitudini della vita e morte di Marlowe. Entrambi eroi della poesia, trovano l’affermazione di quest’ultima nel superamento del proprio corpo materico.

 

Infine, il dipinto “Ritrovamento del corpo di P.P.P.” s’ispira nella composizione al Seppellimento di Santa Lucia di Caravaggio (conservata a Siracusa). In primo piano un cameraman con le sembianze dello stesso Verlato di una troupe televisiva diretta da Orson Welles come nel film “La ricotta”, riprende la scena del delitto, penetrando il piano dello spettatore. Ricompare la figura di Ezra Pound che corrisponde al vescovo officiante della tela di Caravaggio. Il corpo di Pasolini esanime, nella stessa posizione della santa, è steso con il volto verso il basso. L’agire delle figure in primo piano si contrappone alla quiete del gruppo di personaggi dietro la barella, come nelle tele antiche affollate da santi e beati. Qui sono sostituiti da alcuni dei protagonisti dei film di Pasolini, tra cui Maria Callas, Franco Citti, Anna Magnani, Ettore Garofalo e Totò, che insieme alla madre, compiangono silenziosamente il corpo del defunto. Il gesto della mano di Welles che indica Pasolini rievoca il gesto di Cristo della famosa Vocazione di San Matteo realizzata da Caravaggio per la Cappella Contarelli a San Luigi dei Francesi.

Se Nicola Verlato da una parte predilige soggetti contemporanei per le sue opere, dall’altra sceglie composizioni classiche per raccontarli, consapevole del mondo moderno in continua trasformazione, ma anche della forza identitaria scaturita dall’antico. Il suo metodo consiste nella raccolta di quella massa di dati accumulati degli individui su un determinato soggetto, che poi trasforma in modello; produce una metafisica al contrario, ricavando l’idea di un soggetto dalle sue varie manifestazioni concrete. La scultura di Verlato sfocia in pittura, e la pittura sfocia in scultura, quando si coagula al centro dell’istallazione in una scultura che raffigura lo stesso Pasolini sospeso per aria, ricollegandosi nuovamente al quadro Hostia.

Così, il corpo libero di Pasolini viene fissato nell’istante del suo precipizio, appeso a fili invisibili, che tengono il legno di cui è fatto. Come i crocifissi di molti paesini medievali, tanto cari a Pasolini, come anche l’arte medievale che ha l’uomo al centro di ogni prospettiva. Riecheggiano alcuni versi di Mamma Roma, “Io sono una forza del Passato. Solo nella tradizione è il mio amore. Vengo dai ruderi, dalle chiese, dalle pale d’altare, dai borghi abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, …”

Il peso del suo corpo ormai è evanescente, tuttavia, rimane la bellezza, la sublimazione della sua quintessenza.  L’istallazione è completata dal brano per coro e orchestra di Verlato sul canto “Strappa da te la vanita” di Ezra Pound, trasformando il progetto Hostia in un Gesamtkunstwerk che apre a nuovi scenari nell’arte. 

 

Hostia Pier Paolo Pasolini

Mostra di Nicola Verlato

Napoli – Maschio Angioino

Dal 7 luglio al 27 agosto 2023

 

 

 

 

Jheronimus Bosch o l’influencer artistico del ‘500

CULTURA di

Quando si parla di Rinascimento, comunemente si fa riferimento alla bellezza ideale e ad un classicismo equilibrato che trova la sua maggior espressione nell’ambito tosco-romano nel ‘500, riconosciuto ed apprezzato oltre i confini della storia dell’arte.  

Ampliando lo sguardo, da quelle forme armoniose si discosta sensibilmente la pittura di Jheronimus Bosch (c. 1450-1516), il poliedrico artista fiammingo, che rappresenta il vero emblema di un Rinascimento alternativo che permette di considerare una pluralità di Rinascimenti con diversi centri artistici diffusi in tutta Europa. 

Proprio una ricostruzione della diversità di linguaggio artistico e stile rispetto al Rinascimento “classico”, di cui Bosch è stimato protagonista, è stata messa in scena alla mostra “Bosch e un altro Rinascimento” presso Palazzo Reale a Milano. 

Più che una monografica di Jheronimus Bosch, questa vasta esposizione intende fornire una prospettiva diversa sull’opera del Maestro nel contesto della sua epoca, offrendo varie sezioni tematiche, che sottolineano l’importanza e la popolarità in Europa di cui ha goduto l’artista già durante la sua vita.  

Incontrando le affollatissime pitture di Bosch, si scoprono le figure ormai entrate in un immaginario collettivo che s’incarnano in Gestalten zoomorfi, incroci tra esseri umani e animali o in chimere. Una variante del fantastico e mostruoso che ha avuto una risonanza anche in Italia durante il ‘500 consiste nelle grottesche negli affreschi della Domus Aurea, decorazione d’origine classica rivenuta e diffusa grazie alle elaborazioni raffaellesche. 

Che la dicotomia tra classico e anticlassico non fosse poi così pronunciata, diventa evidente nel Codice Trivulziano di Leonardo da Vinci, in cui volti caricaturali mostrano delle similitudini con i personaggi di Bosch. 

Alla mostra di Bosch viene presentato il bestiario delle sue creature ibride, una sorta di legenda o originale vocabolario del bizzarro con le figure più frequenti che popolano i suoi paesaggi infuocati. Motivo ricorrente è per esempio, un ibrido con orecchie da cane e becco da uccello con una sorta d’imbuto in testa che trasporta una lettera e che indossa pattini da ghiaccio, oppure il pesce gigantesco che appare come veicolo di guerra, sormontato da un campanile e guidato da un soldato.

Le grottesche “alla Bosch” si trovano nei luoghi più disparati in giro per il mondo, nella stessa Milano spiccano quelle alla casa dello Zecchiere. 

Anche in Spagna affiora il gusto per le decorazioni fantasmagoriche e la ricerca del mostruoso attraverso le grottesche, le quali precedono persino la curiosità per l’opera di Bosch, nella sfera della corte asburgica sotto Filippo II.  

Gli Asburgo, la dinastia che dominava sull’Europa nel Cinquecento, si valeva di un importante consigliere non solo politico ma anche artistico-culturale, quale il cardinale Antoine Perrenot de Granvelle, lui medesimo avido collezionista, che commissionava degli arazzi che riprendono le invenzioni dell’artista fiammingo. Similmente, anche il re di Francia Francesco I di Valois, sebbene fosse uno dei maggiori oppositori della casata asburgica, dimostra un interesse per l’arte boschiana che tramanderà anche ai suoi discendenti. I quattro arazzi in mostra richiamano le scene riconosciute de Il giardino delle delizie, Il carro del fieno, San Martino e i mendicanti così come Le tentazioni di Sant’Antonio, basate su una serie commissionata da Francesco I, che sono probabilmente un’elaborazione dell’acclamato immaginario di Bosch, e dei suoi fervidi seguaci. 

Proprio le molteplici versioni de Le tentazioni di Sant’Antonio realizzate da Jheronimus Bosch e dai suoi epigoni sono da inserire tra i più popolari d’Europa. Con la versione a trittico oggi custodita a Lisbona si apre la mostra milanese. In essa assistiamo ad uno scenario infernale e caotico in cui il Santo è tormentato dai diavoli e tentato da donne sensuali. Essa rappresenta forse già l’essenza della fortunata ricerca di Bosch e testimonia dell’influenza iconografica che ha esercitato sulle schiere di artisti europei di cui vediamo alcune versioni esposte, come per esempio quella del Maestro J. Kock e di Jan Brueghel il Vecchio. L’opera dell’artista tedesco Martin Schongauer ha tratto visibilmente ispirazione dalle invenzioni di Bosch ma a sua volta avrà influenzato lo stesso Bosch. 

Se è vero che un artista viene visto e valutato sia attraverso la sua opera in senso stretto, è vero altresì che bisogna considerare anche la capacità di propagazione del suo immaginario. Nel caso di Jheronimus Bosch il medium per eccellenza che più ha apportato alla divulgazione dei suoi paesaggi incendiati e dei suoi mostriciattoli ambigui nel ‘500, è stato la stampa. Il suo connazionale Pieter Breughel il Vecchio che nel Cinquecento inoltrato continua una pittura elaboratissima che si carica di scenari apocalittici ricchi d’infinite figure fantasmagoriche, si avvale spesso della stampa come mezzo di diffusione. Così i disegni di Pieter Brueghel in cui riecheggiano i mondi boschani vengono tradotti da Peter van der Heyden in meravigliose e dettagliatissime incisioni, di cui in mostra si può osservare una serie legata ai Setti peccati capitali. Persino Giorgio Vasari ne menziona la riuscita interpretazione riconoscendovi anche la vena umoristica. 

Durante il Cinquecento ed in concomitanza alla ripresa di processi per stregoneria o eresia, assistiamo anche al dispiegarsi di un motivo artistico legato alla rappresentazione di riti magici e sabba infernali. Nella pittura e nella grafica emergono principalmente due fenomeni. Uno in seno ad un’idea più classicheggiante, e l’altro rispecchiando un mondo popolare folkloristico. Mentre nel primo la figura femminile è tratta dalla mitologia raccontata nei testi antichi di stampo umanistico accennando alla sua seducente magia, nel secondo emerge un cosmo in cui la donna prende le sembianze di un essere mostruoso e terrificante, vista con un occhio misogino, che ha ceduto alle tentazioni del demonio. In mostra l’incisione “Lo Stregozzo” di Marcantonio Raimondo e Agostino Veneziano, rappresenta la scena complessa di un sabba infernale in cui una strega dall’aspetto virile cavalca uno scheletro, intenta di divorare dei bambini, richiamando l’iconografia legata ai processi alle streghe e credenze popolari. Nell’Europa meridionale, le raffigurazioni di scene di magia nel Cinquecento appaiono bizzarre e grottesche e, guardando i buoni esempi d’oltralpe, vanno in controtendenza alla linea classica, mentre il fiammingo Gillis Coignet durante il soggiorno in Italia dipinge “Scene di Magie” (1560) in cui il sacro e il profano, pratiche chiromantiche, danze rituali e momenti di sacrifici da setta convivono, e in cui chimere e membri del rito sembrano dotati di poteri sovrannaturali. Questi ed altri dipinti proseguono la fortunata ricerca di Bosch ancora nel ‘500 e oltre la sua scomparsa, e soddisfano il raffinato collezionismo, affermando il successo della diffusione capillare dell’immaginario boschiano.

 

Se nei primi decenni del XVI secolo nell’Europa meridionale, in primis in Italia e in Spagna, le pitture di Bosch risultano affioramenti di sogni bizzarri, incubi mostruosi, fantasticherie oniriche, questa credenza è alimentata anche dalla estensione di testi legati al genere dei somnia letterari, in cui si mescolano fantasia, erotismo, umorismo, filosofia e critica sociale. Tra questi spiccano gli esempi del Somnium di Leon Battista Alberti e l’Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna, prendendo spunto dai testi antichi sul sogno riscoperti quali il Commento al Sogno di Scipione di Macrobio e l’Interpretazione dei sogni di Artemidoro di Daldi.

Scene immaginifiche all’ombra di un paesaggio che aprono visioni su animali fiabeschi e giustapposizioni inedite caratterizzano queste opere realizzate perlopiù seguendo le orme di Jheronimus Bosch, così persino Le tentazioni di sant’Antonio nella proposta di Pieter Stevens il Giovane (risalente alla fine del XVI secolo) appare come messa in scena onirica, dove la spirale dorata ascendente rievoca l’ascesa, tuttavia collegando le evidenti aspirazioni trascendentali ai mostri degli inferi. 

Giudizio Universale

In modo simile, si presentano le variazioni del tanto celebrato tema del Giudizio Universale. Il trittico datato 1500 e firmato da Jheronimus Bosch, ritrae a sinistra il paradiso, al centro il giudizio finale e a sinistra l’inferno. Nella parte centrale assistiamo alle bizzarrie dei mostri e figure che sono tra i più riconoscibili di Bosch. Al centro in alto troneggia il Redentore in una sorta di sfera vitrea e circondato da angeli musici sormontando il mondo in cui la salvezza sembrerebbe già perduta. Qui appaiono alcune delle sue creature che si trovano nel vocabolario del bestiario.

Giudizio finale

La vasta portata dell’immaginario di Bosch è testimoniata dalla tela seicentesca del Giudizio finale attribuibile a Leonardo Flores nativo del Perù, che prende le caratteristiche della pittura spagnola seicentesca ma che si conforma ai modelli cinquecenteschi fiamminghi. 

A concludere questa brulicante mostra di Jheronimus Bosch ci troviamo vis-à-vis con il pannello centrale del Giardino delle delizie, replica del capolavoro della bottega di Bosch, di ottima fattura pittorica, e proveniente da una collezione privata, in cui anche lo spettatore è invitato ad abbandonare il viaggio appena compiuto attraverso i gironi per immergersi in un mondo dai colori luminosi e giochi amorosi. Questo giardino si anima di tanti uccelli dipinti in maniera naturalistica, che hanno le stesse dimensioni dei personaggi che li cavalcano. Al centro del dipinto si osservano degli esseri umani che come in un maneggio vanno nudi su cavalli, cervi, cammelli, altri ancora si fanno il bagno nel laghetto, mentre in alto si vedono delle architetture bizzarre dalle forme immaginifiche. Ad un occhio contemporaneo la mise-en-scene può apparire innocente e positiva, anche se dai suoi coevi veniva interpretata come una rappresentazione del peccato della lussuria, mediante elementi allusivi prestati al Medioevo. Tuttavia, evidentemente l’opera era destinata ad un collezionismo aristocratico, contenendo già una selezione di componenti preziosi dipinti come i coralli e le conchiglie, tipiche della “camera delle meraviglie”. Tale collezionismo enciclopedico che trova una corrispondenza con molti elementi del dipinto, era diffuso tra i ceti più elevati tra Cinque e Seicento. Molto riuscito è l’accostamento di questi oggetti  ricercati da Wunderkammer, esposti nella sala che chiude questa prestigiosa mostra milanese, come se volesse offrire l’occasione per dialoghi e discussioni tra arte e collezionismo, in un gioco di richiami intellettuali con il visitatore.  

Giardino delle delizie

Già in vita, Jheronimus Bosch ha avuto un forte impatto sulle schiere di pittori e sugli animatori culturali del suo tempo, sia nordici che meridionali, trovando mecenati ed emulatori che hanno veicolato la diffusione del suo repertorio visivo inquietante, portando avanti la sua inconfondibile ricerca ovvero il suo marchio di fabbrica. Oggi si può riconoscere nell’arte di Jheronimus Bosch il paradigma del Rinascimento bizzarro ed anticlassico, individuando in Bosch quello che sarebbe stato un influencer ai tempi nostri, capace di dettare direttive di stile e cultura. 

Di Julie Koegler

Intervista a Cinzia Rossi, Osservatorio per le Policy Transdisciplinari Internazionali (OsPTI)

CULTURA di

Benvenuta e grazie per aver accettato questa intervista. Iniziamo con una domanda fondamentale: Cos’è l’OsPTI e quali sono i suoi obiettivi?

Grazie per l’opportunità che ci date di parlare del nostro Osservatorio. L’OsPTI è un ponte tra culture, che promuove una lettura ragionata della complessità. Ci concentriamo sull’analisi, la ricerca e lo studio dell’essere umano, l’osservazione critica delle attività culturali e sociali, e l’interpolazione transdisciplinare volta all’empatia generativa e di progetto. Il nostro obiettivo è elaborare nuove strategie di policy basate su modelli organizzativi capaci di promuovere benessere diffuso, economico, sociale, psicologico, territoriale.

Come è strutturato l’OsPTI e quali sono i suoi principali progetti?

La nostra struttura si basa su un’area diplomatica, culturale ed informatica. L’OsPTI è fondamentalmente un luogo di composizione di interessi diversi e di soluzioni comuni, e uno sguardo dall’interno per una conoscenza proiettiva nella cultura globale. La nostra mission è di realizzare una nuova stagione di osservazione ed elaborazione di pensiero attorno alle grandi questioni della convivenza planetaria, dell’organizzazione che ne deriva a vari livelli, puntando sul patto educativo globale tra le generazioni e sull’Ecologia Integrale come motore del cambiamento. Vogliamo superare l’idea che la sostenibilità sia unicamente una questione ambientale, strutturando concretamente una visione integrata delle diverse dimensioni di un modello di sviluppo che sia realmente inclusivo, pacifico e rispettoso del pianeta e transdisciplinare.

Quali sono le sfide e le opportunità che l’OsPTI si pone di affrontare nel contesto geopolitico e strategico attuale?

L’attività di ricerca dell’Osservatorio è volta all’analisi rigorosa e imparziale delle dinamiche geopolitiche, strategiche ed economiche del sistema internazionale. Abbiamo l’obiettivo di avanzare proposte di policy connesse al nuovo ordine e alla nuova prospettiva, il nuovo processo avviato con il magistero di Papa Francesco. Ci proponiamo di coniugare l’analisi socio-politica con quella economica, collaborando con i principali think tank e interagendo con gli attori di policy appartenenti agli apparati statali e alla governance dei territori.

Come intende promuovere l’OsPTI una cultura dell’incontro e del “noi”?

Riteniamo che sia necessario ripensare gli attuali paradigmi organizzativi dell’economia e della finanza, rivolgendoci al mondo delle imprese ed esortandole ad essere “artefici del bene comune e di un nuovo umanesimo del lavoro”. Le imprese dovrebbero configurarsi come vere e proprie “comunità educative”, contribuendo alla costruzione di un nuovo umanesimo sociale. L’OsPTI nasce con una forte proiezione diplomatica tesa alla costruzione armoniosa di solide e feconde relazioni transdisciplinari.

Quali sono i presupposti fondamentali dell’approccio formativo proposto dal master biennale in Antropologia Organizzativa offerto dalla Pontificia Università Antonianum e dall’OsPTI?

La Pontificia Università Antonianum e l’OsPTI propongono un master biennale in Antropologia Organizzativa per formare professionisti capaci di creare lo sviluppo di organizzazioni orientate al bene comune. Il corso adotta un approccio transdisciplinare e affronta sia temi filosofici che organizzativi e sociali. L’approccio formativo è basato su due presupposti: la struttura relazionale intrinseca dell’essere umano e la complessità della realtà con i molteplici approcci possibili. Da qui l’esigenza di un metodo transdisciplinare che critichi il riduzionismo e promuova una cultura di socialità plurale orientata al bene comune. Il corso dura due anni accademici, per un totale di quattro semestri, e include corsi, seminari e laboratori coordinati dall’OsPTI. I laboratori di ricerca rispondono all’esigenza di ancorare a livello internazionale il patto educativo alle realtà governative, imprenditoriali e manageriali, oltre che alla cooperazione internazionale e all’innovazione tecnologica, colmando l’attuale vuoto sul comportamento umano e la benessere organizzativo.

Qual è l’obiettivo finale dell’OsPTI in termini di valore spirituale, sociale, ambientale e culturale?

Il nostro obiettivo è generare valore in tutte le espressioni di convivenza dell’esperienza umana attraverso la realizzazione di modelli organizzativi etici, inclusivi ed armoniosi nel rispetto del benessere dell’uomo in relazione con il resto del Creato, ricreando un legame indissolubile secondo il principio del “tutto è connesso”, ovvero con lo sguardo generativo verso la complessità e la glocalità. Vogliamo promuovere un’antropologia ecologica e integrale che permei la proposta di un nuovo metodo del “tutto è connesso” come base strategica, con l’adozione di una cultura dell’incontro, del noi, costruita per le donne e gli uomini di oggi e di domani, qualsiasi sia il loro posto nel mondo.
Ecco perché alla base di questo paradigma poniamo l’Antropologia Organizzativa, l’incontro, il confronto tra culture diverse, tra i vari sistemi geopolitici, tra le varie specie del Pianeta, tra donne e uomini di oggi e di domani qualsiasi sia il loro posto nel mondo.

Jheronimus Bosch o l’influencer artistico del ‘500

CULTURA/SOCIETA' di

Quando si parla di Rinascimento, comunemente si fa riferimento alla bellezza ideale e ad un classicismo equilibrato che trova la sua maggior espressione nell’ambito tosco-romano nel ‘500, riconosciuto ed apprezzato oltre i confini della storia dell’arte. Ampliando lo sguardo, da quelle forme armoniose si discosta sensibilmente la pittura di Jheronimus Bosch (c. 1450-1516), il poliedrico artista fiammingo, che rappresenta il vero emblema di un Rinascimento alternativo che permette di considerare una pluralità di Rinascimenti con diversi centri artistici diffusi in tutta Europa. Proprio una ricostruzione della diversità di linguaggio artistico e stile rispetto al Rinascimento “classico”, di cui Bosch è stimato protagonista, è stata messa in scena alla mostra “Bosch e un altro Rinascimento” presso Palazzo Reale a Milano. Più che una monografica di Jheronimus Bosch, questa vasta esposizione intende fornire una prospettiva diversa sull’opera del Maestro nel contesto della sua epoca, offrendo varie sezioni tematiche, che sottolineano l’importanza e la popolarità in Europa di cui ha goduto l’artista già durante la sua vita. Leggi Tutto

l'artista cinese Andi Yang

Alla Galleria Medina in mostra l’artista cinese Andi Yang e suo figlio Oscar Junior

CULTURA di

Siamo in centro a Roma, e nella Galleria Medina in via Merulana, dove in passato si vendevano le opere d’arte, torna a far parlare di arte con una suggestiva rassegna dell’artista cinese Andi Yang e suo figlio Oscar Junior,  intitolata LIFE- REBIRTH- GIFT, le opere sono un inno alla vita, e  fanno riflettere sul potere delle multinazionali, e della loro influenza sui nostri stili di vita. L’evento è organizzato da ArtonWorld.com  magazine di comunicazione indipendente e sostenibile, leader nel settore multimediale internazionale di arte e finanza, curata dalla critica d’arte e titolare dell’azienda Carmelita Brunetti. Per conoscere meglio le opere dell’artista abbiamo deciso di intervistarlo. Leggi Tutto

La crisi ucraina: informazione o propaganda?

 

La cronaca e l’esame analitico di come si stia sviluppando il conflitto in atto in Ucraina sono offuscate da quella che sembra essere l’unica cosa che abbia importanza nell’ambito di questa tragedia: la propaganda.

Il circuito mediatico nazionale e soprattutto internazionale non produce informazione oggettiva, seria, imparziale, ma è concentrato nel veicolare una serie di messaggi che hanno il fine di orientare l’opinione in senso unidirezionale, facendo leva su temi e aspetti ai quali il nostro mondo di occidentali risulta essere particolarmente sensibile.

Questo sistema di propaganda comporta una serie di conseguenze negative che anestetizzando il nostro senso analitico, ci spingono a ragionare servendoci di concetti stereotipati, ci allontanano da una comprensione globale del mondo che ci circonda e ci rendono difficile esaminare oggettivamente la situazione. Quali sono, quindi, i risultati di questo approccio sistematico?

Innanzitutto, accettando a priori quello che viene presentato non siamo costretti a valutare nel merito se ciò che è riportato sia effettivamente vero. Ci accontentiamo di ciò che vien detto perché colpisce direttamente il nostro atteggiamento culturale, rafforzando la nostra convinzione di universalità dello stile di vita occidentale, individuando il male nel nostro avversario soltanto.

In secondo luogo, l’identificazione di un nemico, alle cui azioni (reali o presunte) possano essere accreditati i nostri problemi, ci deresponsabilizza facendoci dimenticare che il conflitto ha solo posto in evidenza la crisi nella quale adesso annaspiamo (necessità di risorse energetiche alternative, sistema economico in affanno, mancanza di visione geopolitica).

In terzo luogo, la focalizzazione sullo scenario a noi prossimo ci nega la percezione di un mondo in continua evoluzione, creando l’illusione che la sconfitta del demone russo sia la priorità del resto dell’universo geopolitico e negando l’esistenza di ulteriori aree e situazioni di crisi che sviluppano conseguenze devastanti per il rispetto di quei concetti che permeano la nostra cultura occidentale e che sono immensamente più difficili e costose da contrastare rispetto alla situazione che si è sviluppata in Ucraina.

L’Occidente ha sempre fatto un vanto culturale dei progressi raggiunti nel favorire la libera espressione delle proprie idee e la caratteristica di avere nel suo DNA culturale il concetto di libera stampa. Quindi, perché l’informazione si è trasformata in propaganda?

Partiamo dalla definizione dei due termini, così come riportati dall’Enciclopedia Treccani

Per informazione si intende una

notizia, dato o elemento che consente di avere conoscenza più o meno esatta di fatti, situazioni, modi di essere.

Nel campo dei media tale concetto si basa sul rispetto di due cardini che sono l’oggettività e l’obiettività.

La propaganda, invece, risulta definita come una

azione che tende a influire sull’opinione pubblica e i mezzi con cui viene svolta. È un tentativo deliberato e sistematico di plasmare percezioni, manipolare cognizioni e dirigere il comportamento al fine di ottenere una risposta che favorisca gli intenti di chi lo mette in atto.

Come detto, il criterio concettuale che differenzia l’informazione dalla propaganda è che i principi di oggettività e di obiettività che caratterizzano l’informazione sono, invece, totalmente assenti nella propaganda.

L’assenza dei due principi enunciati, che devono caratterizzare l’informazione, deriva da un insieme complesso di cause che si sono verificate nel corso degli ultimi trent’anni e che hanno modificato la nostra capacità di analisi critica rendendola sempre meno autonoma e sempre più influenzabile da fattori esterni, che ci hanno fatto accettare la propaganda come la vera informazione.

La fine del bipolarismo Est – Ovest ha comportato la convinzione che il mondo si fosse avviato verso l’adozione di una universalità di pensiero dove la declinazione di concetti fondamentali come democrazia, diritti, libertà avesse un’unica accezione: quella di un Occidente vittorioso che, con la caduta del muro di Berlino, si era finalmente liberato dell’incubo ideologico-politico che aveva generato le due Guerre Mondiali e la Guerra Fredda, ponendo fine al periodo più oscuro della storia dell’Europa.

Questa convinzione ha avuto come conseguenza l’impostazione di una narrativa mediatica volta a sopprimere ed eliminare qualsiasi elemento che potesse mettere in dubbio la realtà di questa nuova Età dell’Oro, dove libertà e democrazia erano oramai divenuti patrimonio dell’intera umanità.

La caduta di un mondo diviso tra due blocchi contrapposti ha, di conseguenza, comportato una globalizzazione dei mercati con una espansione mondiale inimmaginabile nella Guerra Fredda che hanno rinforzato in noi il convincimento che anche il nostro sistema di economia fosse l’unico, il migliore quello cui tutte le altre Nazioni aspirassero.

Il nostro sistema di valori può essere ritenuto come un insieme di principi valido e moralmente corretto e abbiamo, quindi, il diritto di sostenerlo, ma quando il concetto di universalità dei nostri principi culturali ha iniziato a essere ridimensionato dalla realtà di un mondo geopolitico dove, purtroppo per noi, sono presenti visioni differenti, invece di accettare il dato di fatto e riconsiderare il nostro approccio alla divulgazione del nostro sistema culturale, abbiamo iniziato una narrativa dove obiettività e oggettività sono state sempre più assenti, trasformando il nostro impianto mediatico da mezzo di informazione a strumento di propaganda di una visione unica e non discutibile di cultura.

Anche l’affievolirsi delle ideologie che avevano contraddistinto e formato il mondo nel XX secolo ha contribuito a modificare l’azione dei media, che si è trasformata nella cassa di risonanza di una narrativa sostenitrice di una supposta verità comportamentale politicamente corretta, basata sulla demonizzazione aprioristica dell’altro in quanto esponente di un pensiero diverso da quello proprio, considerato l’unico corretto e giusto.

Non meno importante per comprendere come l’informazione sia divenuta propaganda risulta essere l’uso improprio che si è fatto degli strumenti della comunicazione. La tecnologia ha mutato la capacità di presentare un fatto in modo obiettivo e oggettivo consentendo la presentazione di qualsiasi fatto stesso come una verità assoluta e incontrovertibile attraverso la manipolazione delle immagini e delle parole.

Non solo la rappresentazione della realtà cambia ad ogni inquadratura, ma anche il lessico è stato adattato e trasformato rendendolo idoneo a supportare una visione della realtà orientata verso la propaganda e lontana dall’informazione, sancendo, di fatto, il trionfo del cosiddetto opinionismo.

Ritornando al punto di partenza, la situazione mediatica che viviamo con il conflitto ucraino è quella di essere divenuti l’oggetto di una propaganda estrema e articolata, dove le notizie che riceviamo sono commisurate per colpire il nostro inconscio di Occidentali pacifici, rispettosi dei diritti, democratici e con una coscienza umanitaria sensibilissima, ma disposti a un impegno personale e una partecipazione diretta ridotti al minimo, se non del tutto assenti.

La realtà è filtrata e veicolata attraverso i canali ai quali siamo più sensibili in modo da evocare scenari e situazioni apocalittici. Ci viene presentato un paese immerso nel freddo, nel gelo e nel buio che lotta per difendere la nostra democrazia e la nostra libertà, dove, però,  il suo Presidente si rivolge all’ONU per avere più armi – non certo per chiedere a quell’organismo di svolgere il suo compito istituzionale e riportare la pace e l’ordine.

La ricerca di una soluzione diplomatica del conflitto, che ponga fine alla tragedia delle popolazioni coinvolte, non è sostenuta dai media che, invece, sottolineano favorevolmente l’ostinazione con la quale l’Occidente spinge l’Ucraina a reclamare una capitolazione senza condizioni dell’avversario russo.

Incolpiamo altri Paesi di fornire armi e supporto alla Russia, incuranti del fatto che la tecnologia per fare quelle armi l’abbiamo fornita noi a loro in un passato abbastanza recente, da essere quasi considerato presente, mentre continuiamo fornire un supporto militare fondamentale che non ha altro risultato che alimentare l’illusoria idea di una vittoria epocale che non ci sarà.

Condanniamo come crimini contro l’umanità qualsiasi azione invocando tribunali internazionali che noi stessi non accettiamo e ai cui sviluppi non partecipiamo (uno su tutti la Corte Penale Internazionale che USA e Cina non riconoscono), come se questo potesse automaticamente risolvere il problema alla base di questo conflitto, evitando di rivedere una condotta geostrategica ipocrita e spregiudicata.

Applichiamo due pesi e due misure a seconda della nostra convenienza concentrandociologata e monotonamente uniformata, ma sicuramente incapace di esprimere un concetto di cultura adeguato alla storia millenaria dell’Occidente.

Maurizio Iacono
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